Bach: St John Passion with ENO

Videti luč

Morda ni tisto, kar je imel v mislih Bach, a ENO-jev Janezov pasijon je edinstven dogodek.

Živa jagnjetina ob koncu je napaka. Podoba sama ni nič narobe – izposojena je iz Zurbaránovega Agnus Dei –, a pomilovanja vredno meketanje majhne živali je izzvalo smeh, ko je večina od nas sedela osupla ob Bachovi z žalostjo prežeti glasbi in sicer dosledno spoštljivi uprizoritvi njegovega Janezovega pasijona Deborah Warner, milenijskem priklonu English National Opera krščanstvu in obletničnem poklonu skladatelju, ki ni napisal nobene opere in je umrl pred 250 leti. Kljub temu je bilo v avditoriju otipljivo čutiti, da se je zgodilo nekaj izjemnega – gledališko. Uprizoritev Warnerjeve in glasbena izvedba ENO sta med mojimi kolegi sprožili osupljivo raznolikost odzivov: od verskega prerojenja prek posmehljivega cinizma do piskajoče histerije. ENO se je seveda moral zavedati, da si s postavitvijo tega dela že v osnovi nakopava polemike – še več težav ga čaka, ko bo pred božičem uprizoril Verdijev Requiem –, čeprav Jonathan Millerjeva v marsičem primerljiva obravnava Bachove Matejevega pasijona leta 1993 ni povzročila niti približno toliko hrupa, morda zato, ker je bila uprizorjena v cerkvi. A Warnerjeva in ENO ne trdita, da je Bachov prvi pasijonski oratorij prikrita opera: raje njegovo univerzalno sporočilo »prevajata« v živo sodobne izraze. V dobi, ko je vera v Boga na redko, Kristusovo trpljenje in smrt še vedno simbolizirata vsakdanje dogodke po svetu, kjer sta politično in versko preganjanje še vedno razširjena. Lepota Warnerjevega pristopa je v njegovi popolni preprostosti in zvestobi Bachovi zasnovi pasijonske zgodbe kot skupnostnega obreda. Spori o zasedbah, ki jih je Bach uporabljal v svojih leipziških cerkvah, še vedno divjajo in sploh ni jasno, ali je občinstvo sodelovalo pri petju koralov. A Warnerjeva je prišla na genialno idejo, da za »akcijske« zbore uporabi profesionalni zbor ENO, večino koralov pa dodeli ljubiteljskim zborovskim pevcem in povabi občinstvo, da se pridruži pri treh od njih – razdeljeni so bili listi z besedili pesmi. Ne glede na avtentičnost te rešitve je vsaj pripomogla k razmejitvi ravni komentiranja, vsebovanih v strukturi Bachovega mogočnega dela. Kajti v enem ključnem pogledu so pasijoni podobni grški tragediji – zbor se odziva na dogodke dramske pripovedi, ki jo poje evangelist – Warnerjeva in njeni oblikovalci Tom Pye (scena, kostumi in video) ter Jean Kalman (scena in osvetlitev) pa drami dajo spartansko, klasično brezčasnost, izpostavljajo surova čustva, vendar z razorožujočo zadržanostjo. Ves čas se je čutila režiserkina vestna zavrnitev, da bi pripoved melodramatizirala in poceni vulgarizirala s preobiljem tujkih dejanj in scenskih pripomočkov. Epizoda Ecce Homo in bičanje Jezusa sta bila prikazana z komaj zaznavnimi projekcijami: ena sama kaplja krvi, ki polzi po videu obraza Paula Whelana, medtem ko je bil pevec na odru okrašen s trnjevo krono iz bodeče žice. Bičanje je bilo izvedeno še bolj subtilno in okusno, na zaslonu je bil pogled na Whelanov razgaljeni hrbet, ki prenaša nevidne udarce, pevec sam pa je isto gibanje ponavljal v telesu. Nobenih bičev in nobenih krvavih prog, hvala nebesom. Pyeva scena je podobno diskretna: dve premični ploščadi, za uvod in zaključek pa galaksija žarnic, ki se spuščajo kot zvezde – popolnoma čaroben učinek. A Warnerjin briljantni prijem pri zboru kot nestanovitni skupnosti posameznikov je tisti, ki iz tega Janezovega pasijona dela tako prepričljivo gledališče. V uvodnem stavku vidimo zbor v silhueti, a reflektor posameznega pevca izpostavlja enega za drugim – zbor v pasijonu smo mi –, ona pa jih tako spretno premešča, da štirje arijski solisti izstopijo iz množice, kot da bi bili ves čas na odru: v svojih arijah izražajo sočutje vernikov, tako da se drhal, ki zahteva Kristusovo kri, in premišljujoče sočutje posameznika znajdeta v najostrejšem kontrastu – točno ta učinek je Bach zagotovo želel doseči. Obstaja seveda en nepremagljiv problem: tako smo se navadili na specializirane profesionalne ansamble, kot sta Monteverdi Choir Johna Eliota Gardinerja ali The Sixteen Harryja Christophersa, v tej glasbi, da neopernski zbor, ki ni specializiran, dandanes neizogibno ne zveni povsem prav. Nekateri komentarji o Bachu v izvedbi zbora ENO so bili ostri – in, po resnici povedano, kontrapunkt uvodnega zbora ni bil idealno jasen – a ti pevci morajo peti tudi Verdija in Wagnerja, Bacha pa pojejo s primerljivim žarom, če že ne z idiomatičnim slogom. Raje to kot kadar koli otopela rutina tako imenovanega Bach Choir v teh delih. Tudi solisti presenetljivo ne ponujajo najsodobnejšega baročnega sloga. Sladkoglasna sopranistka Natalie Christie je svoje sijoče arije zapela brez veselja. Še bolj razočarljivo je bilo brezbarvno petje Catherine Wyn-Rogers, regres v hukajoči oratorijski kontraaltovski slog, za katerega smo mislili, da je za vedno izginil. Barry Banks, Michael George in Leigh Melrose so solidno opravili tenorske in basovske arije ter vlogo apostola Petra. Vendar so tri izstopajoče izvedbe: David Kempster, v sivi obleki – ob vstopu si popravlja kravato – je kot živ okleval Pilat, spolzek politični oportunist. Whelanov Jezus je mogočna osebnost, karizmatičen, a nenavadno ranljiv, ki z lepim petjem in tiho dostojanstvenostjo svoje prisotnosti vzbuja globoko usmiljenje. Predvsem pa je tu čudoviti evangelist Marka Padmoreja, ljubljeni učenec sveti Janez, ki pretresljivo pripoved poje s subjektivno intenzivnostjo, ki je na koncu uničujoča: po križanju se zgrudi od žalosti, tolaži ga Melrosov Peter v najbolj pomilovanja vredni podobi Warnerjine čudovite uprizoritve. Dirigent je odlični Stephen Layton, bachovski specialist, ki ne more povsem prikriti kompromisov, ki jih narekuje glasbena infrastruktura metropolitanske opere – a Bachova glasba je kot vedno pretresljiva, končna opravičitev tega edinstvenega in edinstveno močnega dogodka. Treh preostalih priložnosti – v ponedeljek, torek in veliko soboto – ne gre zamuditi.

Hugh Canning